"Zawsze szukałem nowych dróg rozwoju" - Wywiad z Gussie Clarke

Przeczytajcie historię jednego z najważniejszych jamajskich producentów muzycznych.

Gussie Clarke jest jednym z czołowych jamajskich producentów muzycznych. W wieku 18 lat odpalił swój sound system King Gussie HiFi, a chwilę później zajął się produkcją muzyczną. Jego debiut w tej roli miał miejsce w 1972 roku kiedy to wyprodukował numer „The Higher The Mountain” U-Roya. Bardzo szybko stał się szanowanym i pożądanym producentem za sprawą dwóch albumów. Pierwszym był „Screaming Target” Big Youtha, drugim zaś „Presenting I Roy” I-Roy’a. Oba krążki uznawane są za najlepsze deejayskie albumy jakie kiedykolwiek zostały wyprodukowane na Jamajce. W złotej dekadzie lat 70. pracował z takimi artystami jak: Dennis Brown,  Gregory Isaacs, Augustus Pablo, Leroy Smart czy The Mighty Diamonds.

Wraz z nastaniem lat 80. Clarke szybko przestawił się na nowy wówczas styl – dancehall. Wtedy też stał się jednym z topowych producentów, którym zresztą jest po dzień dzisiejszy.

W 1987 roku założył Music Works Studio, które zmieniło nazwę na Anchor Recordings i jest jednym z najlepszych i największych studio nagraniowych na Jamajce.

Gussiego spotkałem na 25. edycji festiwalu Rototom Sunsplash, kiedy pojawił się na tamtejszym Uniwersytecie Reggae na panelu dotyczącym dubu. Niewiele się zastanawiając doszedłem do wniosku, że szansa porozmawiania z nim może się szybko nie nadarzyć. Nauczony doświadczeniami z przeszłości postanowiłem zapytać go, czy znajdzie czas na wywiad. Szybka wymiana telefonami, krótka rozmowa i oto jesteśmy umówieni następnego dnia w hotelu w Castellon de la Plana. Jest wczesne popołudnie. Usiedliśmy z Gussie Clarkiem w lobby i zaczęliśmy rozmawiać.

Dziękuję, że znalazł Pan dla mnie czas.

Cała przyjemność po mojej stronie. Mamy czas. Mamy miejsce. Dlaczego mielibyśmy tego nie zrobić.

Dorastał Pan w Kingston. Czy mógłby mi Pan powiedzieć w której części stolicy to było i jaka muzyka była wtedy grana na sound systemach w okolicy?

To było Downtown Kingston 81 i half Church Street czyli samo serce Downtown w Kingston. W tamtym czasie królowało rocksteady. Pojawiały się też inne gatunki, bo to był okres kiedy muzyka zaczęła ewoluować.

Kiedy miał Pan 18 lat, a więc był Pan ciągle nastolatkiem uruchomił Pan swój sound system – King Gussies HiFi. Biznes sound systemowy nie należy do najłatwiejszych, a Pan był ciągle młodziakiem. Jak radził Pan sobie z tymi wszystkimi problemami soundmana?

To były zupełnie inne czasy. Nasz sound system nie był żadnym potężnym sound systemem. Był to sound, który częściej można było usłyszeć na małych potańcówkach niż na wielkich imprezach. Oczywiście zagraliśmy kilka dużych, ale przede wszystkim naszym priorytetem było granie w naszej okolicy, gdzie zawsze byliśmy mile widziani, bo byliśmy dzieciakami z sąsiedztwa.

Czyli to była bardziej lokalna sprawa.

Tak. Zdecydowanie tak.

Czy pamięta Pan swoją pierwszą produkcję? Jakiego rodzaju sprzętu wtedy Pan używał? Skąd czerpał Pan wiedzę na temat tego jak produkować muzykę?

Nie jestem do końca pewien jak to się stało, ale z pewnością było to zasługą tego, że wokół było bardzo dużo utalentowanych ludzi. Dzięki temu nie było to takie trudne. Poza tym produkcja w tamtych czasach była też bardzo prosta, bo miałeś tylko dwa kanały. Na jednym riddim bądź instrumentalną wersję piosenki, a na drugim kanale nagrywało się wokal. Potrzebowałeś tylko jakiegoś wokalisty, który to zrobi. Cały przemysł dopiero zaczynał ewoluować. Był Big Youth, który miał w głowie bardzo dużo społecznie zaangażowanych tekstów i z łatwością prezentował je na sound systemach, więc zrobiliśmy projekt, który nazywał się „Screeming Target”. W tamtym czasie nie było tak wielu trudności jak dzisiaj. Obecnie jest dużo zabawy z technologią, bo musisz wymyślić sobie koncepcję na długo zanim w ogóle coś nagrasz albo stanie się to gotowym produktem. Wtedy wystarczyło po prostu nagrać czyjś głos na riddimie i już było dobrze.

Przeczytałem, że wszedł Pan w biznes muzyczny zajmując się wycinaniem dubplateów na maszynie, którą kupił Pan od Duke’a Reida.

Dokładnie tak. Kupiłem maszynę do wycinania dubplateów do Duke’a Reida. Wiesz poza tym, że jestem producentem, to przede wszystkim od zawsze byłem osobą, która szuka nowych możliwości. Kiedy te się pojawiały to zawsze za nimi podążałem. Kiedy coś robiłem, to zawsze patrzyłem w przyszłość i obmyślałem kolejny krok, który wykonam. Robiłem to po to, by być konkurencyjnym. Byłem właścicielem sound systemu w czasach, kiedy na Jamajce wszyscy dookoła importowali zagraniczne nagrania do kraju, a płyty z nagraniami reggae były towarem eksportowym. Zająłem się więc importem zagranicznych płyt, dzięki czemu wszyscy operatorzy sound systemów dobrze mnie znali i byli w kręgu moich kontaktów, a później stali się moimi dobrymi znajomymi. W tym czasie eksportowaliśmy dużo naszych nagrań poza granice Jamajki do miejsc takich jak sklep z płytami Keith’s w Nowym Jorku czy Hawkeye w Wielkiej Brytanii (ten pierwszy, to znany w całym Nowym Jorku dystrybutor płyt mieszczący się na St. John Street na Brooklynie; drugi zaś to londyński sklep i wydawnictwo zlokalizowane w dzielnicy Harlesden. Oba działają do dzisiaj- dop. red.). Więc jak sam widzisz każdy chciał być odrobinę do przodu i mieć przewagę nad pozostałymi. To wszystko jednak mocno się zmieniło i ewoluowało. W czasie kiedy miałem dostęp do tych wszystkich operatorów sound systemów pojawiła się myśl – dlaczego by nie zbudować własnego studia? Więc zacząłem kupować rekordery taśmowe, reverby Fishera i wszelkie tego typu urządzenia. Dzięki temu byłem w stanie stworzyć domowe studio. Miałem dużo klientów ze sceny sound systemowej, którym mogłem sprzedawać płyty, albo oferowałem im dubplaty. Producenci oferowali mi z kolei taśmy, z których mogłem robić dubowe wersje numerów i tak dalej. To wszystko rozwijało się bardzo naturalnie. Miałem bardzo dużo szczęścia, że znalazłem się w takiej pozycji, ale nie dostałem tego tak po prostu. Na to wszystko musiałem zapracować.

Czy mógłby mi Pan powiedzieć jak spotkaliście się z U Royem i jak wyglądała ta cała historia z „Higher Than The Mountain”?

To co naprawdę się stało, to kiedy zacząłem kupować różnego rodzaju sprzęty. Zaopatrzyłem się wówczas we wzmacniacze tranzystorowe, które to wymieniłem na transformator. Kiedy miałem już te transformatory, to inżynier który nazywał się Denton, a z którym wtedy pracowałem zrobił z nich pierwsze jamajskie wzmacniacze lampowe. Kiedy zdecydowałem się na kolejny krok, dokonałem wymiany z Errolem Dunkleyem. Ja dałem mu wzmacniacz lampowy, a on w zamian dał mi riddim do numeru „Baby I Love You”. Takim oto sposobem U Roy, bądź Daddy Roy jak wtedy do niego mówiliśmy nagrał „Higher Than The Mountain” na tym właśnie riddimie. Tak jak mówiłem, w moim przypadku wszystko po prostu naturalnie ewoluowało.

Rok po tym jak nagrał Pan „Higher Than The Mountain” U Roy’a, wyprodukował Pan debiutancki album innego toastera – „Presenting I Roy”. Jak wspomina Pan tamte sesje i jak pracowało się z I Royem?

Wiesz co, bardziej interesującym jest fakt jak poznałem się z Big Youthem. W naszej społeczności działał wtedy Tippertone Sound i był to bez wątpienia najlepszy sound tamtych czasów. Big Youth był ich stałym deejayem, a poza tym mieszkał niedaleko mnie. Mieliśmy więc jakąś więź. Dzięki temu nagraliśmy „Screeming Target”, a chwilę później usłyszałem o I Roy’u i o tym jaki jest świetny pod względem tekstowym i tak dalej. Spotkałem się z nim i zaproponowałem mu wspólny projekt. W tamtym czasie miałem riddimy od dziesięciu różnych producentów więc dałem mu je żeby ten nagrał na nich swoje wokale. W większości przypadków były to rzeczy nagrane od tak zwanego „strzału”, czyli powstała tylko jedna wersja wokali. Nagrywaliśmy to w Randy’s Studio i Dynamic Sounds. To było dość proste zadanie. Nie było przy tym żadnych trudności.

Wspomniał Pan o Big Youth i albumie „Screeming Target”. Czy to prawda, że całość powstała w mniej niż dwadzieścia cztery godziny?

Dokładnie. Powinni to wpisać do Księgi Rekordów Guinnessa! Nagraliśmy wszystkie partie wokalne w jedną noc. Okładka i wszystkie inne rzeczy były już wtedy gotowe. Potem cały proces miksowania i masterowania, tłoczenia płyt i ich wysyłki poszedł bardzo szybko. To wszystko nie trwało nawet dwudziestu czterech godzin.  Przede wszystkim dlatego, że Big Youth robił wszystko w punkt, był w tym bardzo dokładny i niesamowity. Poza tym, tak jak wspominałem wcześniej, w tamtych czasach riddimy były w formie dwóch śladów stereo więc nie musiałeś wkładać w to aż tak dużo pracy i siedzieć długo nad miksem. Po prostu ściszało się jedną ścieżkę, nakładało na to drugą i to działało. Inżynierem podczas tej sesji był Syd Bucknor, który był bez wątpienia jednym z najlepszych w tamtych czasach. Dlatego to wszystko przebiegło tak sprawnie.

W latach 70. pracował Pan z grupą The Simplicity People. Czy mógłby mi Pan powiedzieć, kto wchodził w skład tej grupy?

To nie był zespół w rozumieniu jakie ma się na myśli kiedy mówimy o grupach muzycznych. The Simplicity People to nazwa, pod którą występowali poszczególni muzycy studyjni, którzy w danym momencie nagrywali coś dla mnie. Znaleźli się tam Carlton Barrett, Familyman czyli Aston Barrett, Robbie Shakespeare i wielu innych. Earl „Chinna” Smith i tak dalej. To byli muzycy studyjni, którym po prostu dałem nazwę, żeby dać im identyfikację podczas wydawania swoich rzeczy. Żeby łatwiej było ich wyróżnić.

Podobnie jak Lee „Scratch” Perry nazywał muzyków z którymi nagrywał – The Upsetters.

Dokładnie tak. Ktokolwiek nagrywał na jego sesjach był częścią The Upsetters. Ktokolwiek nagrywał dla mnie był częścią Simplicity People.

Poza wieloma deejayami, z którymi pracował Pan w latach 70. współpracował Pan również z wieloma wokalistami jak chociażby Dennis Brown, Gregory Isaacs i tak dalej. W tamtym czasie nie miał Pan jeszcze własnego studia więc musiał Pan wynajmować różne miejsca. Które studio było dla Pana najlepszym miejscem do nagrywania? W którym z nich czuł się Pan najbardziej komfortowo?

Wiesz co, Randy’s Studio przy 17 North Parade, było najbardziej komfortowym miejscem. Jednym z głównych powodów było to, że inżynierem dźwięku w tym studio był mój wieloletni przyjaciel Errol „ET” Thompson. Był on bez wątpienia najlepszym z możliwych inżynierów dźwięku tamtych czasów. Pracowałem w różnych miejscach jak Dynamic Sounds, Harry J, Randy’s Studio. Zrobiłem taż kilka numerów w studio Kinga Tubby’ego. Jednak zdecydowanie Randy’s Studio było miejscem do, którego szło się ze względu na inżyniera dźwięku.

Czytałem gdzieś, że Donovan Germain został wdrożony w biznes producencki właśnie przez Pana. W latach 80. stał się kimś na wzór pańskiego największego konkurenta jak wtedy mówiło się o tym pojedynku. Czy mógłby mi Pan powiedzieć jak to wyglądało z Pana strony?

(śmiech)… Wiesz co Germain był gościem z Nowego Jorku, którego poznałem przez naszych wspólnych znajomych. W tamtym czasie jego głównym zajęciem była dystrybucja płyt i praca w sklepie płytowym. Kiedy dzieci człowieka do którego należał ten sklep podrosły, ten zdecydował się przeprowadzić i sprzedał sklep Germainowi. Wiesz byliśmy dobrymi znajomymi jeszcze z Jamajki. Ja byłem na wyspie, on był w Nowym Jorku i eksportowałem do niego nasze płyty. Była to więc naturalna relacja. Nie postrzegałbym tego jako rywalizacji. Robiliśmy po prostu podobne rzeczy. Nie powiedziałbym, że rywalizowaliśmy ze sobą, właśnie bardziej współpracowaliśmy na różnych płaszczyznach.  Kiedy ja produkowałem jakiś numer na Jamajce to wysyłałem go do niego, a on tłoczył go i sprzedawał w Nowym Jorku. Zdecydowanie nie nazwałbym tego rywalizacją. Byliśmy dobrymi przyjaciółmi i nadal nimi jesteśmy.

W końcu przyszedł czas na Music Works. Czy może mi Pan powiedzieć jak narodziło się studio Music Works?

Zawsze interesowałem się brandingiem dlatego też nieustannie szukałem jakiejś unikalnej nazwy. Wiesz, lubiłem dawać projektom pewną tożsamość. Kiedy zaczynasz dużo produkować i ciągle musisz wynajmować studio od kogoś, do tego wciąż patrzysz na zegarek, bo wszystko kosztuje i po prostu nie starcza ci na coś czasu, to dochodzisz do wniosku, że pora zrobić coś swojego. Zdecydowaliśmy się wtedy na budowę własnego miejsca. Udało nam się wynająć przestrzeń przy 56 Slipe Road. Ciekawostką jest, że właścicielem tych nieruchomości był szwagier Germaina – Howard Dennis. Na szczęście miałem bardzo dobre relacje z jego rodziną, dlatego wynająłem je bez problemu. Było to miejsce gdzie dystrybuowało się płyty. Trzeba było je trochę odświeżyć i zmodernizować, tak by można było je nazywać studiem. Jako miejsce na studio nie było idealne pod względem przestrzeni i tak dalej, ale idealnie spełniało swoją funkcję. Kiedy Germain otworzył swoje studio po drugiej stronie tego samego budynku zdecydowaliśmy wtedy, że czas się przenieść i wyprowadziliśmy się każdy do swoich przestrzeni. Powtarzam jednak, że nigdy nie rywalizowaliśmy ze sobą. Po prostu obaj robiliśmy bardzo podobne rzeczy i obaj byliśmy w tym dobrzy.

Jakiego sprzętu używał Pan w czasie kiedy powstawało Music Works Studio?

W tamtym czasie wszyscy na Jamajce korzystali z tego samego sprzętu. Był to mikser marki MCI (Music Center Incorporated). Postanowiłem sobie wtedy, że muszę się wyróżniać, muszę zrobić coś innego. Od zawsze kiedy tylko do czegoś się zabierałem, musiało być to zawsze inne od pozostałych. Zacząłem szukać konsoli dla siebie i takim oto sposobem znalazłem brytyjską firmę Amec. Skontaktowałem się z nimi i dostałem od nich bardzo konkurencyjną cenę. Kupiłem też maszyny taśmowe Atari, które wtedy dopiero wchodziły na rynek. Wcześniej też kupiłem bardzo dużo sprzętu z Dynamic Sounds, choć ten nigdy nie działał tak jak powinien więc musiałem im go zwrócić. Więc kiedy zaczynałem to używałem głównie Amec i Atari. Później technologia poszła mocno do przodu i pojawiały się nowe sprzęty jak Orban czy Digitech. Kupowałem same nowinki technologiczne dzięki czemu Music Works wyprzedziło inne studia pod względem jakości dźwięku. Zauważ, że te nowe urządzenia dawały całkiem nowe brzmienie, co sprawiło, że byliśmy unikatowi, a od tego czasu ciągle się rozwijamy.

W 1988 roku miał Pan wielki hit w Stanach Zjednoczonych. Był to numer „Telephone Love” J.C. Lodge, który był oparty na riddimie, na którym Gregory Isaccs nagrał numer „Rumours”.

Tak. Zgadza się. Oryginalnie Gregory nagrał numer „Rumours”, ale prawda jest taka, że riddim ten był przeznaczony dla The Mighty Diamonds i to oni mieli na nim nagrać piosenkę. W pewnym momencie zdałem sobie jednak sprawę, że to nie numer dla nich i oddałem go Gregoremu. Podczas naszej rozmowy Gregory napisał tekst, wszedł do studia i nagrał go za pierwszym podejściem. Numer stal się wielkim hitem. Jeśli na Jamajce nagrasz jakiś przebój, to wszyscy będą chcieli nagrać swoją wersję na tym samym riddimie. Spodziewaliśmy się, że to może się stać, ale mieliśmy przewagę zarówno w sprzęcie jak i jakości dźwięku jaki nagrywaliśmy wiec wiedzieliśmy, że nikt nie może równać się z naszą jakością. Wtedy też autorzy tego numeru czyli Mikey Bennett i Hopeton Lindo napisali „Telephone Love” i dali go J.C. Lodge. Ona sama nie była wtedy do końca do niego przekonana więc wzięła go ze sobą do domu i pokazała swojemu facetowi, a on po prostu pokochał ten numer. Reszta to już historia.

Rok później, w 1989 roku, wyprodukował Pan wspólny album Gregory Isaacsa i Dennisa Browna „No Contest”, na którym jedna strona należała do Gregorego druga do Dennisa. Nagrywaliście to w Music Works, czy to bardziej wyglądało tak że dostał Pan ich numery…

Nie. To co naprawdę miało miejsce to to, że miałem dobrą grupę kompozytorów z którymi pracowałem. Działało to w ten sposób, że jeśli mieliśmy cokolwiek skończone i gotowe do nagrania wtedy wizualizowaliśmy sobie, kto mógłby zaśpiewać ten numer. Więc nagrywaliśmy i aranżowaliśmy numer i nagrywaliśmy demo wokali, a następnie dzwoniliśmy do artysty i mówiliśmy mu „słuchaj mamy dla ciebie coś, co powinno cię zainteresować” i tak to właśnie działało. Dlatego tytuł tego albumu to „No Contest” i oznacza to tyle, że nikt ze sobą nie rywalizuje. Poza tym drugą stroną koncepcji tego albumu jest to, że zarówno Gregory jak i Dennis dużo wspólnie koncertowali. Zatem numery, które wtedy komponowaliśmy, robiliśmy z zamysłem, żeby obaj mogli je wykorzystać na swoich koncertach i wykonywać je wspólnie na przykład podczas bisów. To była jedna z myśli przewodnich podczas pracy nad tym projektem.

Jeśli mówimy o latach 80. to chciałbym Pana zapytać o to, co wydarzyło się w 1985 roku. Nastąpiła era digitalizacji. Wielu ludzi i muzyków mówi, że komputeryzacja zniszczyła jamajską muzykę. Z kolei inni twierdzą, że dobrze się stało, bo do głosu doszli nowi producenci. Pan był w tym biznesie na długo przed tym, ale świetnie się też Pan odnalazł w nowej cyfrowej rzeczywistości.

Jak wspominałem już wcześniej jestem typem osoby, która zawsze szuka nowych możliwości i ciągle chce ewoluować. Zatem zanim nadeszły te zmiany ja wiedziałem, że coś nowego wkrótce się zacznie. Czasem to ja byłem tym, który był częścią zmian i ewolucji za sprawą sprzętu i technik jakie używałem i brzmienia jakie potrafiłem zrobić. W mojej opinii digital nie zniszczył wiele, to co zrobiła komputeryzacja to dała ona możliwość wielu ludziom, którzy nie byli muzykami do tego, żeby tworzyli muzykę. Niektórzy z nich nie rozwinęli się na tyle, żeby stać się muzykami. Tak jak na przykład popularny „Sleng Teng”, który jest niczym innym jak gotową melodyjką wgraną na klawiszu (Casio MT-40).  Zrobił to Noel Davey, a później zaangażował się w to Jammy. Jako producent zawsze byłem gotowy na przyjście nowej fali i na to, by podjąć wyzwanie. Zmiany niewiele dla mnie zmieniły.

Jest Pan też mocno zaangażowany w dub. Ma Pan na swoim koncie wiele dubowych albumów.

O tak. To zawsze była część mnie.

Czy zatem mógłby mi Pan powiedzieć jaka jest Pańska definicja dubu?

Wszystko zaczyna się od słowa „dubplate”. Piosenki wycinało się jako dubplate’y. Wiesz to długa historia, którą dobrze znasz. Dawało się tym ruchem przewagę jednych selektorów nad drugimi dając im wersje, które nigdy nie istniały, przez co były wyjątkowe. Dubplate w późniejszym czasie stał się po prostu dubem i stylem muzyki, bo ludzie zdali sobie sprawę, że nie muszą tworzyć kolejnej wersji wokalnej danego numeru. Zamiast tego zaczęli robić wersje instrumentalne ze zmienionymi partiami poszczególnych instrumentów. Później te numery można było dokładać jako strony B popularnych singli. To wyewoluowało w taki sposób, że sound systemy częściej używały tych wersji, bo dzięki temu ich toasterzy mieli więcej przestrzeni na pokazanie swoich możliwości. Zatem jak widzisz to wszystko jest procesem, który ewoluował. Dubplate stał się dubem, a dubwise jest jednym ze słów, które określa proces tych zmian.

Jest duża różnica pomiędzy dubplatem na scenie dub, a tym co dubplate znaczy dla składów dancehall, które to z reguły wychwalają poszczególny sound czy skład…

Dokładnie tak. Dubplatem nazywało się każdy numer, który był wtedy na acetacie lub na płycie winylowej. Dla sound systemów to była bardzo istotna rzecz, bo dzięki nim mogli mieć przewagę nad swoimi rywalami podczas sound clashy. Zasada była prosta. Ten kto posiadał w swojej kolekcji więcej dubplateów, których nie mieli przeciwnicy zyskiwał sporą przewagę. Grał więcej imprez i dzięki temu miał zajętych więcej dat. Zyskiwał też szacunek i rozpoznawalność. Później dubplate stał się swoistym narzędziem marketingowym i wymknął się spod kontroli. Pozwól, że przytoczę parę cyfr do tej dyskusji. Jak pewnie wiesz operatorzy kiedyś płacili 8 funtów za dubplate. Obecnie myślę, że kiedy poszedłbyś do artysty to powiedziałby ci, że może to zrobić za 8000 dolarów. To kolejny przykład tego w jak złą stronę to poszło i bardzo wiele zniszczyło. To co dzisiaj nazywa się dubplate w oryginalnym rozumieniu nazywane było special. Special oznaczał tylko tyle, że został nagrany wyłącznie dla ciebie. To stało się też rodzajem autopromocji dla sound systemów, selektorów i deejayów, którzy to nagrywali. Z jednej strony to dobra rzecz, ale moim zdaniem jeśli koszty dubplateów przerastają możliwości przeciętnego soundu to w końcu to umrze.

Obecnie stało się to dobrze prosperującym biznesem. Wielu artystów zarabia dzisiaj większe pieniądze na sesjach dubplateowych niż na koncertach.

Och tak! Bez dwóch zdań, ale oni ci o tym nie powiedzą. Tyle, że to nie pomaga muzyce, a jedyne czemu pomaga to nabijaniu sobie pieniędzy do kieszeni. To niszczy muzykę.

W szczególności to scenę soundową, gdzie panuje przeświadczenie, że musisz zapłacić te paręset euro czy dolarów, żeby artysta powiedział, że ten i ten sound jest najlepszy, a ten czy ten selektor nie ma sobie równych.

To absolutne szaleństwo. Lepiej polegać na sile muzyki i gromadzić dobrą kolekcję płyt niż po prostu kolekcjonować coś ze swoim imieniem za tak duże pieniądze. Dla mnie nie ma to absolutnie żadnego sensu ze strony biznesowej. Nigdy nie wszedłbym na taki poziom na jaki niektórzy ludzie są w stanie wejść i za to zapłacić. Wiesz, inaczej jest jeśli artysta jest twoim przyjacielem i chce zrobić coś specjalnie dla ciebie. Lub też znacie się i łączy was jakaś relacja. To, że dzisiaj ktoś może wpleść do numeru twoje imię czy nazwę twojej ekipy i żądać za to tak dużych pieniędzy jest po prostu chore. A ludzie wciąż się na to łapią.

Ale o to w tym wszystkim chodziło. Dubplate był początkowo nagrywany z szacunku do jakiejś ekipy czy selektora, a nie szacunkiem, który można sobie kupić za pieniądze.

Wiesz, że jesteśmy niestety mniejszością z takim podejściem, ale masz całkowitą rację. Jeśli ktoś płaci za to pieniądze to dla mnie nie ma to najmniejszego sensu. To nie jest dobry interes. To absolutnie bez sensu.

Chciałbym Pana zapytać o Anchor Recordings. Ponieważ Music Works ewoluowało i obecnie w Anchor ma Pan trzy studia nagraniowe?

Dokładnie. Ponownie stało się to, co w naszych początkach. Kiedy założyłem Music Works i zacząłem tam pracować po jakimś czasie wszyscy stwierdziliśmy, że potrzebujemy więcej miejsca, żeby móc być bardziej kreatywnymi i móc robić więcej. Nie jestem typem człowieka, który robi coś raz i na tym poprzestaje. Raczej wracam do czegoś po dwóch czy trzech dniach i zaczynam robić to jeszcze raz od samego początku. Tak samo było w przypadku studia. Zaczęliśmy się mocno rozwijać pod względem biznesowym, a ja, tak jak ci mówiłem, zawsze szukałem nowych możliwości i obserwowałem zmiany i przygotowywałem się na to co ma nastąpić.  To co się stało to to, że na Slipe Road mieliśmy ograniczone miejsce, a musieliśmy się rozwijać. Zapadła decyzja, że musimy wybudować własne miejsce, w którym będzie można kontynuować naszą pracę. Nagle pojawiło się wiele możliwości. Znaleźliśmy miejsce, które szybko stało się naszą własnością. Wtedy nie wiedziałem, czy będzie stać nas na coś takiego i czy w ogóle kiedykolwiek wybudujemy coś na tej działce. Powiedzieliśmy sobie wtedy „zacznijmy” i stało się. Greensleeves dało nam trzydzieści tysięcy funtów na start. Wielki szacunek należy się też – Dr Dread z RAS Records, który wysłał mi czek na pięć tysięcy dolarów i powiedział „Gussie jesteś dobrym człowiekiem, zawsze byliśmy przyjaciółmi. Weź ten czek. Mam nadzieję, że na coś się przyda”. Tak zaczęła się budowa. Obecnie Anchor jest największym kompleksem nagraniowym na Jamajce i znany jest jako Anchor Studios. Zawierają się w nim trzy różnego rodzaju i różnej wielkości studia. Z różnym brzmieniem i różnymi cenami za ich używanie. Zmodulowaliśmy brzmienie, które uzyskaliśmy na Slipe Road i to jest brzmienie Studia 1. Studio 2 nazywane jest przez nas „kościołem”, bo zajmuje najwięcej miejsca i może pomieścić cały zespół. Z kolei Studio 3, które znajduje się na zewnątrz, to miejsce z którego korzystałem jako z mojego prywatnego studia kiedy cały kompleks jeszcze się budował. Nagrałem tam takie rzeczy jak między innymi „Bone Lies” Mutabaruki. Później przestaliśmy go używać, bo wszystko się zmienia i zdajesz sobie sprawę, że nie potrzebujesz mieć aż trzech takich miejsc. Obecnie znowu wraca ono do działania, bo pojawił się na nie pewien pomysł. Wszystko zatoczyło swego rodzaju koło jeśli chodzi o proces produkcyjny. Niebawem pojawi się bardzo dużo nowych rzeczy.

Na sam koniec powiem kilka haseł i proszę powiedzieć mi co przychodzi Panu do głowy kiedy je Pan usłyszy. W porządku?

Jasne możemy spróbować.

Pierwsze to sound system.

To jedna z najważniejszych części całej układanki jeśli chodzi o promowanie i produkowanie muzyki. Jeśli chodzi o sound systemy to jest tu bardzo dużo niepisanych, cichych bohaterów, którzy przyczynili się do rozwoju muzyki.

Kolejne to reggae.

To muzyka, która stała się popularna i pozwoliła zobaczyć nas Jamajczyków całemu światu. To też muzyka do której powinniśmy wrócić w bardzo znaczący sposób.

Następne to Kingston.

Serce miasta, które jest swoistym punktem odniesienia nie pod względem benefitów finansowych płynących z muzyki. Jest to punkt odniesienia, na który wszyscy patrzą i wiedzą co obecnie jest pożądane, co jest nowe, jaka moda właśnie nadchodzi. To także miejsce od którego wszystko się zaczyna.

Ostatnie to realizator dźwięku.

Realizator dźwięku to dwie całkowicie różne kategorie.  Z jednej strony masz realizatorów dźwięku podczas występów na żywo, z drugiej strony realizator dźwięku pracuje też w studio nagraniowym. Jednak w obu tych przypadkach uważam, że są to bardzo niedoceniani ludzie, którzy produkują płyty, dbają o jakość dźwięku na nagraniach. Znam wiele przypadków, kiedy producenci siedzieli i nic nie robili, kiedy w tym samym czasie realizator tak naprawdę tworzył brzmienie całej płyty. Na koniec przychodził producent i mówił „ja to zrobiłem, to moje dzieło”. Uważam, że to źle i bez dobrych realizatorów mielibyśmy poważny problem. Dlatego powinniśmy oddawać im należny szacunek. To było jednym z powodów dlaczego w „Dub Anthology” przypominam o człowieku, który nazywał się Sylvan Morris. To był pionier wielu brzmień. Czy Cedrick „Solgie” Hamilton, który jest z innej ery, ale wniósł dużo w sposób miksowania numerów. Ważne jest, żeby każdy został skredytowany za swoją pracę. Nigdy nie brałem nic co do mnie nie należało.

Jeśli wspomniał Pan o kredytowaniu to wydaje mi się, że był Pan jednym z nielicznych producentów, który tak naprawdę wpisywał w nie wszystkich ludzi, którzy brali udział w nagraniach…

Jak to się mówi „oddajcie cesarzowi, co cesarskie”. Zawsze będę się tym kierował.

Bardzo dziękuję za rozmowę.

Ya man! Szacunek.

Rozmawiał Rafal Konert, Castellon de la Plana, Hiszpania 20 sierpnia 2018

Korekta tekstu Arek „Bozo” Niewiadomski.

Wywiad w wersji audio ukazał się w 684 odcinku audycji Pozytywne Czwartki.